El gran Amor

Emmanuelle Riva

Jean-Louis Trintignant

                                                                             

□ Dos años después de El listón blanco, el cineasta austriaco Michael Haneke fue otra vez galardonado con la Palma de Oro por la cinta Amor, que narra la relación de una pareja al final de su vida.   

Cuando pensamos en historias universales de amor, nos vienen a la mente los clásicos de la literatura mundial: Romeo y Julieta, Tristán e Isolda, Las amistades peligrosas, Orgullo y prejuicio, Cumbres borrascosas, Ana Karenina, Rojo y negro, El gran Gatsby, El amor en los tiempos del cólera, El amante y La insoportable levedad del ser, entre muchas otras. No es sorprendente ver que todas estas obras han sido llevadas una y otra vez a la pantalla grande. Joe Wright dirigió a Keira Knightley en Ana Karenina, la cual estará pronto en cartelera. Asimismo, Baz Luhrmann, el director de Moulin rouge y  Romeo+Julieta, estrenará su adaptación del libro de Francis Scott Fitzgerald en 2013, con Leonardo Di Caprio en el papel de Gatsby, veintiocho años después de la versión con Robert Redford y Mia Farrow.  

   

Todas estas ficciones exponen una concepción romántica del amor, muchas veces son historias desgarradoras y trágicas que, por lo general, terminan de forma dramática, con la imposibilidad de vivir el amor, la separación de los amantes o la muerte prematura de uno de ellos. Desde Lo que el viento se llevó y Casablanca hasta Titanic y Los puentes de Madison, el séptimo arte rara vez se ha alejado de los estandartes del drama romántico. Seamos honestos: este tipo de historias de amor difícilmente ocurren en la vida real. Si bien la pasión del principio de las relaciones se puede parecer a lo que los autores nos describen en sus obras, ésta suele transformarse en otra cosa con el paso de los años. ¿Y si esta otra cosa fuese el verdadero amor?

Conociendo la propensión de Haneke a provocar y torturar de cierta forma a sus espectadores, podíamos esperar que el título de su última obra fuese una pérfida antífrasis. No es el caso: Amor es una autentica película de amor. Obviamente el amor a los 80 años no es el mismo que a los 20, pero sigue siendo amor, y quizá sea el grado último de éste, ya que queda libre de toda envoltura romántica: sólo permanece la vida compartida por dos seres. La historia de la cinta es finalmente la que nos espera a casi todos: envejecer con alguien que amamos, enfrentar juntos la vejez, la enfermedad y la muerte. ¿Cómo amamos después de décadas de vida común, cuando el decaimiento físico y psíquico afecta a uno de los viejos amantes?

Aunque el tema fuese universal, pocas veces el séptimo arte se ha interesado en el amor durante el ocaso de la vida. Evidentemente, los maestros del cine brindaron obras inolvidables sobre la muerte: Las invasiones bárbaras de Arcand, Vivir de Kurosawa y Fresas salvajes de Bergman, pero en éstas el amor no es el tema medular de la obra. Solamente recuerdo dos películas recientes que abordaban las relaciones amorosas de personas mayores: Iris, que cuenta la historia real de la novelista británica Iris Murdoch (interpretada por Kate Winslet en su juventud y por Judi Dench en su vejez) y su relación con John Bayley, hasta que la enfermedad de Alzheimer devasta la mente de la novelista. Lejos de ella, de Sarah Polley, tiene un tema similar y ofreció a la hermosa Julie Christie (Doctor Zhivago) un papel sobresaliente a sus 66 años.  

La Palma de Oro que obtuvo Haneke por El listón blanco representó la consagración de un gran cineasta, su segunda debe muchísimo a las actuaciones de Emmanuelle Riva (85 años) y Jean-Louis Trintignant (81 años). Riva se volvió famosa hace 53 años con su papel en Hiroshima mi amor, de Alain Resnais y ha tenido una carrera discreta en las siguientes décadas. Haneke confesó que escribió el papel de Georges para Jean-Louis Trintignant (Un hombre y una mujer, Z, Mi noche con Maud, Rojo), quien no había estado frente a una cámara desde hace 10 años. Haneke supo convencer a dos inmensos actores, que conmueven por su forma de luchar para conservar la dignidad humana. Durante la prueba final de su amor, la pareja vuelve a ser una sola celda indivisible y autárquica, que vive entre cuatro paredes y excluye a los demás.        

  

Dos espectadores, un hombre y una mujer de unos 80 años, sentados el uno al lado del otro en sus asientos rojos, visiblemente felices: es la segunda escena del filme. La pareja asiste a un concierto pero bien podría estar en una sala de cine. Un efecto de espejo opera con los espectadores: ellos son nosotros. Casi tendríamos miedo de identificarnos con personajes de Haneke, especialista en revelar la barbarie y la monstruosidad escondida en cada uno de ellos: los adolescentes de Funny games, Daniel Auteuil en El observador oculto, Isabelle Huppert en La pianista y los aldeanos de El listón blanco. Sin embargo, el director austriaco parece haber cerrado su largo ciclo sobre la maldad humana. Amor describe las difíciles etapas de la senectud, un poco como la cantaba Jacques Brel en su canción Vieillir: Mourir, cela n'est rien, mourir, la belle affaire, mais vieillir, oh vieillir... (Morir, no es nada, morir, qué importa, pero envejecer, oh, envejecer...) 

Resulta difícil amar Amor. Ver una película de Haneke no es una experiencia agradable: aunque muchos se deleiten del lenguaje cinematográfico del director austriaco, ningún espectador sale indemne del universo de tensión que permea sus obras. Por lo general, Haneke nos muestra la brutalidad de manera directa y prefiere enfocarse en el sufrimiento de las víctimas. Pone al espectador en una situación incómoda de testigo directo de eventos brutales que lo llevan a presenciar impotentemente dramas ineluctables, a la manera de una tragedia griega. En este aspecto, Amor no es tan diferente de sus obras anteriores. Es una película universal, feliz y trágica, horrible y bella como la vida misma. 

 

Después de Lucía, traumas ad nauseam

□ El segundo largometraje de Michel Franco forma parte de la cintas ante las que uno no puede permanecer indiferente. Realista, cruda, implacable, la película explora el duelo y el calvario de una adolescente mexicana.    

Tim Roth, presidente del Jurado de la sección Una cierta mirada en el último festival de Cannes, comentó que el premio más importante de este año era para una película perfecta. “La razón de estar en un jurado de Cannes es poder ser testigo del surgimiento de algo extraordinario. Y este filme lo es todo, está lleno de buenas interpretaciones y de excelentes técnicas de escritura. Es una obra maestra, un trabajo increíble”, comentó el actor antes de anunciar que el ganador era el mexicano Michel Franco por su película Después de Lucía. Es posible que Roth se haya conmovido a tal grado con la historia del suplicio que vive Alejandra en la película, en tanto que el británico fue víctima de violación en su infancia; tema que desarrolló cuando realizó la sobrecogedora The war zone (La zona oscura). El protagonista de Perros de reserva y Tiempos violentos le pidió al realizador mexicano que escribiera un proyecto para él.   

Después de Lucía abre con un plano secuencia sobrio y enigmático. Un señor de unos 40 años llega al mecánico para llevarse su coche, cuyas partes han sido casi todas cambiadas. La cámara, fija y discreta en el asiento trasero, nos muestra a un hombre sin emociones aparentes que, después de manejar unos minutos, abandona el vehículo en medio de una calle, dejando las llaves, y sigue su camino a pie. Con diálogos escasos y aparentemente insignificantes, Franco da a luz a la curiosidad y engendra un malestar que va creciendo a todo lo largo de la película. Rápidamente entendemos que nunca veremos a Lucía, ya que falleció en un accidente automovilístico manejando el carro que su viudo no quiere ver más. 

Como lo sugiere el título, el filme retrata el duelo y las relaciones entre Roberto y su hija Alejandra, que intentan empezar una nueva vida en la ciudad de México, dejando Puerto Vallarta para cambiar de escenario y retomar el curso de una existencia lo más normal posible. Padre e hija se reconfortan, brindándose apoyo y cariño mutuo, tratando al mismo tiempo de cuidar los sentimientos del otro. Sin embargo, con sus silencios y ficciones formuladas para no herir o preocupar al otro, obtienen el efecto inverso: las mentiras blancas de ambos los llevarán a consecuencias devastadoras, culminando en una escena final memorable, que resuena mucho tiempo en la mente del espectador.    

Los que vieron Daniel y Ana, que se estrenó hace tres años, no se sorprenderán de la intensidad y del malestar que trascurre a lo largo del segundo filme de Franco. Su opera prima describía la trágica historia de Ana, a punto de casarse, y Daniel, su hermano adolescente, que son secuestrados por criminales especializados en películas porno y forzados a cometer relaciones incestuosas. La cinta se centra en el desarrollo de los jóvenes después de esta experiencia traumática y de cicatrices que nunca se pueden cerrar.

Los guiones de ambos largometrajes de Franco fueron inspirados por hechos reales: "Conocí a un adolescente que sufrió de violencia física y psicológica, hasta un punto particularmente cruel", declaró el realizador. La idea primera de Franco para Después de Lucía se basaba en el duelo pero después de haber escuchado de este caso de acoso escolar, decidió contar el suplicio de Alejandra, víctima de la perversidad de sus compañeros de salón, tal como el protagonista de la novela Las tribulaciones del estudiante Törless del austriaco Robert Musil, publicada en 1906.  

Según los datos de la OCDE, México se encuentra en el primer lugar internacional de bullying en nivel secundaria. Las estadísticas parecen surrealistas: el porcentaje de estudiantes de sexto grado de primaria que declaran haber sido víctimas de robo en su escuela es de 40.24 por ciento. Los porcentajes de escolares que han sido insultados o amenazados en centros educativos asciende a 25.35 por ciento; el de golpeados, a 16.72 por ciento, y de quienes han vivido algún episodio de violencia, 44.47 por ciento. Sin embargo, Franco defendió que la película no es estrictamente una forma de abordar el acoso escolar y aseguró que no aspira a que la cinta sirva para que se haga pedagogía sobre el alcance del bullying en las escuelas ni a combatir este fenómeno en México.

Después de Lucía se podría interpretar como una metáfora de la violencia cotidiana en el país, como una alegoría del fascismo, o bien, como un retrato de la maldad humana encarnada en adolescentes fresas. Para el director, la película solo es un estudio de la violencia en diferentes entornos y en sus distintas formas. El objetivo no es dar lecciones de moral o de ética, sino simplemente de ubicar al espectador como testigo directo de eventos brutales que lo llevan a presenciar impotentemente dramas ineluctables, a la manera de una tragedia griega. El público se transforma en observador impotente de escenas de humillación casi insoportables, que nos recuerdan momentos de Saló o los 120 días de Sodoma de Pasolini y Funny games de Haneke. El cine de Franco es muy parecido al del maestro austriaco: las películas de ambos funcionan como pesadillas de las cuales no se puede escapar, lo que provoca reacciones de fuerte rechazo a la película. 

El realizador mexicano también hace alusión a la violencia de las imágenes. En la película, el acoso de Alejandra empieza con un video tomado mientras tiene relaciones sexuales con otro joven. El sexting (el hecho de mandar imágenes pornográficas por mensaje de un celular a otro) es una práctica cada vez más común entre adolescentes. En la cinta de Franco, la violencia nace de la imagen, como medio de presión y de opresión, al igual que los videos mandados a Binoche y Auteuil en Escondido del mismo Haneke.

El productor Billy Rovzar afirma que Después de Lucía no es solamente una película de arte, sino una obra que puede interesar a gran número de espectadores, por lo cual se estrena con no menos de 50 copias para el país. Al lado de Escalante, Eimbecke y Reygadas, Michel Franco forma parte de los directores internacionalmente reconocidos del cine de autor mexicano: prueba de ello es que la cinta representará a México en los Oscares. Hacía mucho tiempo que una película mexicana no dejaba tan fuerte impresión: ¿se atreverán a ser testigos del martirio de Alejandra?   

Kiarostami, más allá del cine

Juliette Binoche en Copia fiel

 

Close-up

 

El sabor de las cerezas 

 
□ Abbas Kiarostami es el invitado de honor del décimo Festival Internacional de Cine de Morelia. El director de El sabor de las cerezas, Close-up y Copia fiel continúa su viaje artístico fuera de su Irán natal.

Hace dos años escribí mi primera reseña en este periódico. Recuerdo claramente mis ganas de compartir mis sentimientos y mi admiración por una película: Copia fiel. Inicialmente fui a ver esta cinta para disfrutar de la belleza y del talento de Juliette Binoche, quien acababa de ganar el Premio a la Interpretación Femenina en el Festival de Cannes. Salí de la sala con la impresión de haber sido testigo de una obra maestra, con un estupendo guión y diálogos inteligentes, sensibles y profundos, filmados de manera sencilla e innovadora a la vez: planos cerrados ubican al espectador exactamente frente al rostro de los protagonistas, como si nos estuvieran hablando, permitiendo captar cada emoción, cada cambio de mirada, cada gesto imperceptible. Este efecto de espejo nos adentra en un laberinto emocional, en un juego de apariencias y de nostalgia, en medio de la ficción y la realidad de las relaciones amorosas.  

Copia fiel es la primera película de ficción que Kiarostami realizó fuera de su país. Filmada en un pueblo encantador de la Toscana, la cinta es un homenaje a Roberto Rossellini, con el cual muchos lo comparan, sobre todo por sus primeras películas en las cuales el iraní filmaba la realidad tal cual era. Su primer cortometraje, El pan y la calle , remonta al año 1970 y está totalmente inspirado por el neorrealismo italiano. Para grabar la escena en la cual se confrontan un infortunado niño y un perro agresivo, Kiarostami se opuso a su director de fotografía que deseaba separarla en planos distintos: el niño que se acerca, su mano cuando entra y cierra la puerta, y luego el perro. El neófito director quería filmar todo en un solo plano para agregar tensión dramática y no perturbar el ritmo y la estructura del filme. Al final, esta escena necesitó cuarenta días de filmación, y fue precursora del estilo y de los temas cinematográficos de Kiarostami, quien se convirtió en una figura esencial de la Nueva Ola iraní, llamada Cinemay-e motafavet (Cinema diferente).

La infancia es casi el tópico exclusivo de sus cintas de los años setenta y ochenta: un muchacho pobre de 14 años se enamora de una joven de una familia burguesa en Experiencia, un adolescente quiere obtener a todo precio un boleto para un partido de futbol del equipo nacional en El viajero, niños padecen el exceso de tarea escolar en Deberes. ¿Dónde está la casa de mi amigo? es la primera obra de lo que los críticos nombraron la trilogía de Koker, un pueblo iraní donde se desarrolla también la trama de Y la vida continúa y A través de los olivos. Estas dos últimas fueron realizadas a principios de los noventa y abordan temáticas diferentes: Kiarostami nos ofrece su visión del valor de la vida con el relato del terremoto que devastó el norte de Irán en 1990, causando 50 mil víctimas. La segunda cinta trata de lo que siguió: un furioso impulso por vivir y las ganas de reconstruirlo todo. El crítico Hamid Dabashi, explicó que, a pesar de la situación política de Irán, el realizador tenía preocupaciones creativas distintas: "Kiarostami intentaba releer la realidad a partir de una tabla rasa que daría nuevamente sentido al mundo y la confianza en éste."  

Close-up, que van a poder (re)descubrir en el marco del Festival de Morelia, fue la película con la cual Kiarostami cambió drásticamente de rumbo artístico: por primera vez mezcló ficción y realidad, utilizando la herramienta del "cine en el cine". Este docuficción sigue el proceso de un hombre que se hizo pasar por el director Mohsen Makhmalbaf para estafar a una familia. La cinta, que presenta una reflexión sobre la identidad humana, hizo de Kiarostami un cineasta reconocido y hasta venerado en el occidente: directores tan diferentes como Tarantino, Scorsese, Moretti, Herzog y Godard incensaron la película, lo que permitió estrenarla en toda Europa.

A pesar de la censura y del constante juego de negociación con las autoridades, Kiarostami siguió creyendo en el poder del cine y decidió seguir rodando en su país. En 1997, su cinta El sabor de las cerezas fue seleccionada para el Festival de Cannes. El Comité de censura iraní bloqueó la película que trata del suicidio, tema prohibido por el gobierno. Finalmente, un día antes de la ceremonia de clausura, Teherán mandó el filme y ganó la Palma de Oro. En los años dos mil, Kiarostami grabó únicamente con cámaras de video y aprovechó para regresar a sus primeros amores: las artes plásticas, la fotografía y la poesía. Kiarostami nunca fue un alumno brillante, ya que pasaba su tiempo dibujando y pintando, talento que le permitió estudiar en la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Teherán. El director persa fue ilustrador y diseñador grafico antes de ser cineasta. Sus obras Ten, Five y Ten on ten dejan a un lado la narración convencional para enfocarse en el sentido profundo de la imagen y del testimonio. Ten concentra conversaciones de nueve mujeres y un niño teheraníes que se suben a un coche.

El dialogo dentro de un carro es recurrente en la obra del iraní, incluso en su más reciente película, la intimista Like someone in love, filmada en Japón. El recién exilio del director se debe a la censura cada vez más fuerte del régimen: Jafar Panahi, su ex asistente de dirección y realizador de El globo blanco y Sangre y oro (con guiones del propio Kiarostami) se encuentra actualmente en la cárcel y tiene prohibido hacer películas durante 20 años. Al igual que Lang y Tarkovski, Abbas Kiarostami se ve obligado a seguir su camino en carreteras extranjeras. El cineasta, pintor, fotógrafo y poeta tiene una forma fascinante de amasar la misma materia, obra tras obra, a la manera de un escultor de imágenes. Su lenguaje tan particular hace de él una de los voces más trascendentales del cine mundial. Esperamos impacientemente la próxima etapa de su viaje en exilio.

Maria Schneider

El último tango en París

El reportero

La actriz, que se había vuelto un icono de la revolución sexual con el papel de Jeanne, la joven amante de Marlon Brando en El último tango en París, falleció el jueves pasado a los 58 años.

Maria Schneider es la hija de una modelo francesa de origen rumana y de un actor famoso, Daniel Gélin, que nunca quiso reconocerla. Decide dejar el hogar a los 15 años, sobrevive haciendo ilustraciones de menús de restaurante y modelando para pantalones de mezclilla. A los 17, sale de extra en una película en cuya filmación Brigitte Bardot se encariña con esta adolescente perdida. Maria vive con la estrella durante dos años y empieza a obtener papeles secundarios.

Maria Schneider tiene 19 años cuando el escándalo provocado por El último tango en París la lanza a la fama internacional en 1972. La película, por su tema y su contenido erótico, suscita reacciones violentas pero previsibles por parte de los gobiernos y de la iglesia. En Italia, no basta con censurarla, quieren destruir las copias de la cinta. Obviamente todos estos clamores moralistas contribuyen en hacer inmediatamente de la película un clásico, del cual Maria Schneider iba a ser la beneficiada y la víctima a la vez.

La joven actriz rechaza durante un tiempo el papel que le ofrece Bertolucci, pero sus amigos cercanos la convencen de aceptar. Maria Schneider va a actuar con el mejor actor del mundo: Marlon Brando, que acaba de grabar El padrino, se encuentra a la cumbre de la fama. El rodaje es una experiencia difícil y la actriz se siente violada por Brando y Bertolucci, quienes conspiran contra ella, principalmente en la famosa escena de la sodomía, donde no se le advierte a Maria de lo que va a pasar.

Años después, la actriz declaró que Bertolucci le había robado siete años de su vida durante las cuales la actriz se perdió en las drogas y el odio a sí misma. Al día siguiente de la muerte de Maria, el director italiano confesó que quizá podría haber sido cierto y que se arrepintió de no haber podido pedirle perdón. El éxito tan fulgurante de la película la encerró en un cierto estereotipo de mujer sexy, libertina y atrevida. Pasó los siguientes años de su carrera rechazando papeles que se parecían demasiado al de Jeanne.

La historia de Maria Schneider plantea la siguiente pregunta: ¿se tiene el derecho de manipular a una joven actriz bajo el pretexto de hacerla participar a una obra que posiblemente hará historia? La actriz se hubiera seguramente quedado en el anonimato si no fuera por Bertolucci, pero quizá también hubiera tenido una vida más feliz. Maria Schneider, al igual que Marilyn Monroe, Jean Seberg o Shelley Duvall, es parte de las actrices cuyos destinos se llenaron de tragedia.

Maria Schneider era una vagabunda del cine que, afortunadamente, pudo comprobar que era una gran actriz y no solamente la joven provocadora del Último tango. Grabó con directores franceses, alemanes o italianos, con estilos y visiones a veces totalmente opuestas: René Clément, Jacques Rivette, Werner Schröter o Michelangelo Antonioni, director de El reportero donde Maria encarna una juventud viva y sin límites, al lado de Jack Nicholson.

La actriz francesa protegía mucho su vida privada. Sólo se sabe que vivía con su pareja, una mujer amorosa que le había permitido dejar las drogas y construir una vida privada digna y feliz, lejos de todos los traumas y escándalos. El jueves pasado Maria Schneider bailó su último tango con ella.

Publicado en lahuesuda.com el 7 de febrero 2011

Michel Gondry, director de fantasías

Eterno resplandor de una mente sin recuerdos

El avispón verde

El avispón verde, actualmente en cartelera, es el quinto largometraje de ficción del francés Michel Gondry, un director juguetón, imaginativo y ecléctico.

Gondry tenía todo para ser músico: el acceso a discos e instrumentos, la creatividad y el entorno familiar; su abuelito fue el inventor de uno de los primeros sintetizadores sonoros en 1947 y su padre era fanático de jazz, pianista y organista amateur. En los ochentas, él mismo Michel empezó como baterista en un grupo pop llamado Oui Oui, que nunca tuvo un gran éxito. Sin embargo, el grupo se distinguía por sus videos imaginativos y adornados de efectos especiales originales, todos realizados por el propio Gondry.

De alguna manera, la música le sirvió de trampolín para hacerse un nombre en el medio del video y luego del cine. Varios artistas franceses empezaron a pedirle que dirigiera sus videos. La fama internacional le llegó cuando Björk vio en MTV el video de La Ville, una canción de Oui Oui. La cantante y compositora islandesa contactó al francés para el video de Human Behaviour. Desde entonces han colaborado en cinco videos más y se acercaron numerosos artistas a él para realizar algunos de sus videos musicales. Entre ellos, Lenny Kravitz, Daft Punk, Foo Fighters, Beck, Radiohead, The Vines, The White Stripes y en el 2007 el video de Dance Tonight de Paul McCartney con la onírica aparición de Natalie Portman. La lista es tan impresionante como los videos mismos, que reúnen generalmente efectos visuales hechos directamente con la cámara y planos secuencias en traveling virtuosos. (Come into my world de Kylie Minogue, Protection de Massive Attack, Sugar Water de Cibo Matto)

¿Qué tiene Gondry de tan especial para atraer a tantos artistas? Desde niño, tuvo esta necesidad de inventar cosas para representar los mundos que imaginaba. Así fue como desarrolló una aptitud para hacer mucho con casi nada. Adepto del bricolaje, Gondry es conocido por crear sus propios efectos especiales. Basta con ver el video de Like a Rolling Stone, la canción de Bob Dylan interpretada por los propios Rolling Stones, para darse cuenta de la habilidad de Gondry. En 1995, cuatro años antes de The matrix, el francés había ya inventado el famoso efecto bullet time. Este sistema consistía en acomodar centenares de cámaras fotográficas al lado las unas de las otras y tomar fotos al mismo tiempo para luego juntarlas como fotogramas en la edición y dar así una impresión de movimiento.

La publicidad ha también sido un campo de experimentación importante para Gondry, grabando comerciales innovadores para grandes empresas. En 1997, aplicó la técnica del efecto bullet time en un impresionante comercial para una marca de vodka. El francés dirigió Drugstore, otro comercial para una famosa compañía de pantalones de mezclilla, en un estilo totalmente distinto, el cual resultó ser el más premiado de la historia.

Extrañamente su aventura con el cine iba a empezar relativamente tarde con la realización de Human Nature en 2001. Después de un corto titulado La lettre que encontró un éxito tanto crítico como público, Gondry tiene la suerte de conocer al genial guionista Charlie Kaufman, autor de ¿Quién quiere ser John Malkovich?, cuyo director Spike Jonze le recomienda Gondry para dirigir su siguiente guión, Human Nature. Esta sátira burlesca, filosófica y antropológica con Patricia Arquette, Tim Robbins y Rhys Ifans (el inolvidable compañero de casa de Hugh Grant en Notting Hill) conquistó a un público limitado y a unos cuantos críticos.

Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, quizá la mejor comedia romántica de los años 2000, fue la segunda colaboración entre estos dos creadores, quienes comparten la creencia de que el poder de la imaginación no tiene límites. Kate Winslet y Jim Carrey se lucen en un registro de actuación diferente a lo que estábamos acostumbrados a ver. En esta conmovedora historia sobre el luto y el olvido del amor, Gondry puso sus talentos al servicio de una hermosa historia y logró sin duda su mejor película hasta el día de hoy.

La ciencia de los sueños es el único largometraje de ficción que grabó en Francia - el año pasado dirigió ahí La espina en el corazón, un documental sobre su tía - y el primero basado en un guión suyo. Gael García Bernal interpreta a un joven excéntrico tratando de seducir a su vecina, creando un universo donde la imaginación reina. En Be kind rewind, Gondry regresó a Estados Unidos para realizar una comedia bizarra en forma de homenaje al cine y a la ingeniosidad de unos jóvenes grabando remakes de películas famosas sin nada de presupuesto.

Cuando vi el cartel del Avispón Verde, me imaginaba una enésima película de superhéroe aburrida y previsible. Me sorprendió ver que Gondry había aceptado dirigirla, luego entendí que se trataba de una serie que hizo competencia a Batman en 1966, que, sin nunca alcanzar la fama de esta, se volvió serie de culto sobre todo por la presencia de Bruce Lee.

Junto con Hancock y Kickass, la última producción de Gondry es otra película de superhéroe que no lo es. La primera hora plantea hábilmente a personajes atípicos a través de situaciones francamente cómicas. Desgraciadamente la segunda parte de la cinta cae en las debilidades habituales del género: demasiadas explosiones, un final sin sorpresas y al final un sabor de boca agridulce.

El estilo visual de Gondry es único y sigue fascinando a otros artistas y a un público cada vez más amplio y heterogéneo. El director francés es un Méliès de los tiempos modernos, un creador inagotable que inventa sus propios efectos especiales y sigue jugando con la cámara como cuando tenía ocho años. Nada más por eso, y aún si no nos conmueven todas sus películas, tenemos que agradecerle y esperar sus siguientes proyectos: una película de ciencia-ficción y otra en tres dimensiones con Björk, su musa de siempre.

Publicado en Letras de Cambio el 30 de enero 2011.

Eric y Ken: fútbol, arte y conciencia social

Ken Loach y Eric Cantona

Los dos Eric

Casi dos años después de su estreno en el Festival de Cannes, llega a las pantallas de nuestro país Buscando a Eric, una comedia social en la cual Ken Loach dirige al exfutbolista Eric Cantona.

A primera vista Ken Loach y Eric Cantona no tienen mucho en común. El primero es un director inglés de 64 años conocido por sus películas cuyos protagonistas son generalmente marginados u oprimidos. Sus cintas, la mayor parte de ellas dramáticas, siempre reflejan los elementos disfuncionales de nuestras sociedades modernas. Es uno de los más importantes representantes del realismo social europeo, junto con los hermanos Dardenne en Bélgica y Robert Guédiguian en Francia. Es un director discreto que sigue encontrando, desde hace más de 40 años, un éxito crítico importante, principalmente con Kes, Ladybird Ladybird, Tierra y libertad y El viento que acaricia el prado, ganadora de la Palma de Oro en 2006.

Eric Cantona, por otra parte, es una leyenda del futbol inglés. El temperamental delantero francés llegó a Inglaterra en 1992 y el mismo año ganó el campeonato con Leeds United. Al año siguiente firmó con el Manchester United y se volvió Eric The King. En cinco años con la playera roja, Eric El Rey anotó 80 goles, se llevó cuatro campeonatos más junto con cuatro copas y, sobretodo, conquistó el público del nordeste de Inglaterra con su fuerte personalidad y sus imprevisibles jugadas.

Sin embargo, los dos hombres comparten por lo menos dos pasiones: Loach ama al fútbol como Cantona ama al arte. Si este último hubiera podido cambiar sus talentos futbolísticos por un don para la pintura, lo habría hecho sin pensarlo. Cantona pinta, fotografía y actúa. Loach es fanático de fútbol y del Bath Football Club en particular. Ambos se han puesto también en el papel de voceros de los oprimidos a través de su militancia política. Loach ha estado siempre involucrado en las luchas sociales de su país, en el Partido Laborista durante 40 años y ahora en el partido de izquierda llamado Respect Party.

Por su lado, Cantona, sin involucrarse tanto, hace regularmente muestra de su carácter utopista y “revolucionario pacífico”: recientemente, cuando los franceses estaban en las calles protestando en contra de la reforma de la jubilación, el actor marsellés declaró que si todo el mundo retiraba su dinero de los bancos, el sistema neoliberal podría derrumbarse y que eso era la mejor manera de protestar. El 7 de diciembre (¿homenaje al famoso 7 de su camiseta del Manchester?), incitó el pueblo galo a hacerlo mientras él mismo, en un gesto simbólico, iba a sacar una parte de su dinero.

La cinta que unió estas dos personalidades representa un reto espinoso, el de hacer una comedia con trasfondo social, incluyendo un homenaje al que fue designado jugador del siglo XX del campeonato inglés, tratando de mostrar el lado humano del icono. Cantona mismo buscó a Ken Loach para plantearle la idea que tenía de hacer una película sobre las estrechas e insondables relaciones que mantiene con sus aficionados. Ken Loach, como buen fanático de futbol, no pudo rechazar la oferta.

En Buscando a Eric, Cantona actúa su propio papel, pero el verdadero protagonista de la película se llama Eric Bishop, cartero de Manchester cuya vida parece estar fuera de control. Eric está separado de su segunda esposa pero vive con los hijos de ésta, los cuales hacen de su vida una pesadilla. Al mismo tiempo, su hija le pide cuidar a su nieta de vez en cuando, lo que le obliga retomar contacto con su primera esposa, de la cual sigue enamorado.

En esta situación desesperada, después de una sesión de autoayuda con sus colegas y de algunas fumadas de cannabis, aparece su ídolo de siempre, Eric Cantona, para aconsejarlo, como si fuera el coach de su vida. En este contexto social deprimente y con la gravedad de los problemas de Eric el cartero, Eric el exfutbolista surge como el detonador de la comedia. Vale la pena mencionar, que manteniendo su estilo, Loach no dio a conocer el guión a los actores, y la aparición del verdadero Cantona en el papel de Cantona, sorprendió a todo el elenco.

El exfutbolista nunca había convencido como actor pero encontró aquí el papel de su vida, el cual consiste en burlarse de él mismo al momento de comentar los momentos más importantes de su carrera, comparándolos con los obstáculos que atormentan la vida de su aficionado.

El momento más difícil de la carrera de Cantona ha sido sin duda en 1995, cuando fue suspendido ocho meses por haber pateado a un aficionado del equipo contrario, al momento de salir expulsado de la cancha. Eric el cartero le pregunta sobre lo que hizo para sobrevivir en esos tiempos de depresión y Cantona contesta que enfocó su mente en otra cosa, le dice que aprendió a tocar la trompeta y empieza a interpretar torpemente La Marsellesa.

Estos elementos cómicos permiten también entender un poco más quien es Cantona. Muchos dicen que es poeta antes de ser futbolista. Sus palabras a la prensa después de su expulsión quedarán para la posteridad: "Cuando las gaviotas siguen un barco, es porque piensan que se lanzarán sardinas al mar". En la película, Eric Bishop confiesa que esta declaración le dio dolor de cabeza durante meses. El mismo título del filme se refiere a la búsqueda de sí mismo a través de un modelo idealizado a seguir. Buscando a Eric Cantona, Eric Bishop acaba por encontrarse a sí mismo.

La película oscila entre risas, tensión y lágrimas, abordando los temas del amor, de la familia y de la amistad, siempre con la miseria social de trasfondo. No podemos despreciar la calidad del guión y de las actuaciones, mucho menos considerarla como una película menor de Ken Loach bajo el pretexto de que es una comedia. Los que saben poca cosa de fútbol y menos de Cantona la disfrutarán de igual manera, ya que cuenta con muchos elementos narrativos que hacen de Buscando a Eric una comedia ineludible.

Publicado en Letras de Cambio el 23 de enero 2011.

El plano secuencia: el cine sin corte

Expiación de Joe Wright

Elephant de Gus Van Sant

Además de ser generalmente un ejercicio de alta precisión y a veces una hazaña técnica, el plano secuencia es una herramienta que puede lograr efectos visuales y narrativos impresionantes.

El arte cinematográfico, tal como lo conocemos, se basa en gran parte en el montaje, es decir, en el arte de escoger y juntar varios planos que forman secuencias, las cuales se ordenan para constituir un filme. Sin embargo, las primeras películas de los hermanos Lumière no tienen ningún corte: son lo que hoy llamamos planos secuencia, que pueden durar de 10 segundos hasta dos horas.

Algunos años después de la invención del cinematógrafo, los cortometrajes de Georges Méliès fueron los primeros donde aparecieron cortes, los cuales no fueron hechos en la edición sino directamente con la cámara. Así fue como se crearon los primeros efectos especiales de la historia del cine, haciendo por ejemplo desaparecer personajes de la pantalla. Al final de los años veinte, la mayoría de las teorías y practicas de edición que usamos hoy en día ya se habían inventados gracias a los aportes de D.W. Griffith en los Estados Unidos y de Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein en Rusia.

Si la edición permite un sinfín de posibilidades en la narración, el plano secuencia ofrece también muchas posibilidades. Al principio de una película, sirve para plantear el universo donde se van a mover los personajes. Un ejemplo mítico es el plano que abre Sed de mal de Orson Welles. Asimismo, el plano secuencia al principio de Boogie nights nos presenta de manera embriagadora el universo disco de los setenta así como los principales personajes de la película.

El plano secuencia en movimiento ofrece también la facultad de involucrar más al espectador en la historia, ya que éste se vuelve un personaje del filme que acompaña a los personajes. Los planos secuencias de Gus Van Sant en Elephant transforman al espectador en testigo privilegiado de la masacre en la preparatoria de Columbine.

El director francés Michel Gondry se ha vuelto experto en el uso de planos secuencias en traveling, sobretodo en sus videos musicales para artistas como Radiohead, Massive Attack, The White Stripes o Kylie Minogue. Asociando estos planos con efectos visuales, Gondry supo crear una estética muy personal que podemos observar en la hermosa cinta Eterno resplandor de una mente sin recuerdos.

Asimismo, el plano secuencia permite describir una acción en tiempo real. Time code de Mike Figgis es una película grabada en tiempo real por cuatro cámaras que siguen a varios personajes cuyas trayectorias se entrecruzan. La pantalla esta divida en cuatro y el espectador puede seguir lo que esta ocurriendo en cuatro lugares distintos mientras se escucha el sonido de una u otra de las escenas.

La tecnología digital actual permite cosas con las cuales soñaban los directores de antaño, principalmente contar con una cámara ligera que pudiera manipularse con facilidad y tener un soporte que permita grabar horas sin tener que parar para cambiar el rollo cada 10 minutos. En el 2000, El arca rusa de Aleksandr Sokúrov fue grabada en una sola toma de 90 minutos adentro del Museo del Hermitage de San Petersburgo. Este ejercicio se aparenta a la coreografía de un ballet, donde cada movimiento de cámara y de actores tiene que ser milimetrado y cronometrado para que la obra fluya. Estas tomas necesitan generalmente muchos ensayos. En este caso, 22 asistentes de dirección apoyaron al director ruso durante varios meses para dirigir a los 800 actores y a las tres orquestras.

En 1948, Alfred Hitchcock había ya realizado la primera película aparentemente compuesta de un sólo plano. En La soga, para disimular el cambio de rollo, la cámara pasaba por un lugar oscuro cada diez minutos, manteniendo así la impresión de continuidad. Sin embargo, la mayoría de las películas contienen cientos de planos, a veces hasta más de mil, sobre todo en las cintas de acción o de suspenso hollywoodenses. La adaptación de Stephen King de The mist tiene mil 292 planos, lo que significa un cambio de plano cada 5.4 segundos.

El plano secuencia también puede ser fijo. El arte experimental ha utilizado este recurso para producir unas rarezas como las famosas anti-películas de Andy Warhol: Sleep, donde el artista pop grabó a su amante durmiendo durante cinco horas, y Empire, plano fijo del Empire State Building de noche, que dura nada menos que ocho horas. El aburrimiento y la dificultad para visionar la obra eran parte de la experiencia, por lo tanto Warhol nunca aceptó que se proyectara una versión corta de la obra.

Asimismo, el director sueco Roy Andersson recurre mucho a este medio para mover a sus personajes en universos inmóviles, como si fueran parte de un cuadro. Su película surrealista Canciones desde el segundo piso del 2000 es compuesta de unos cuarenta planos fijos que le brindan un ritmo y una estética inimitables.

La inmensa mayoría de los espectadores no se dan cuenta del tipo de planos utilizados cuando están viendo una película y qué bueno, ya que si fuera el caso, la magia del cine dejaría de funcionar. Sin embargo, ojos de cineasta pueden detectar la presencia de un plano secuencia bien logrado. Recientemente, dos películas hermosas nos ofrecieron planos secuencias que seguramente quedarán en la historia.

En Expiación del británico Joe Wright, la cámara sigue a James McAvoy en soldado inglés que está esperando su evacuación en la playa de Dunkerque. La verosimilitud, los movimientos de cámara y la presencia de 2 mil extras dan a esta escena una profundidad pocas veces vista. De igual forma, en la película argentina ganadora del Oscar a la mejor película extranjera en 2010, El secreto de sus ojos, la post producción permitió juntar tres planos (uno desde un helicóptero, otro con una grúa y el ultimo con cámara al hombro) en un plano secuencia memorable, situado en un estadio de fútbol.

Algunos planos secuencias entraron en la leyenda del cine, generalmente por su impacto visual y su virtuosismo. Representan uno de los recursos narrativos más expresivos y plásticos que hay en el lenguaje cinematográfico y no es coincidencia si los mejores directores del séptimo arte (Welles, Scorcese, Antonioni, Kubrick, Kiarostami o Tarkovsky, entre otros) lo han empleado de maneras tan diversas.

Publicado en Letras de Cambio el 16 de enero 2011